Кто первым соединил рок и джаз и что у него получилось?

Очень часто слушатели высказывают мнение, что джаз и рок — это несовместимые жанры. Джаз — музыка свободная, элегантная, эстетичная. Рок же воспринимается как агрессивный набор звуков. И хотя история музыки продемонстрировала на практике совершенно противоположные примеры, мнение об антагонизме джаза и рока существует.

Однако уже больше полувека живет гибрид под названием фьюжн, иногда называемый джаз-роком, хотя это не совсем верно. Но, так или иначе, еще в конце 1960-х старые маститые джазмены обратили внимание на рок-музыку и занялись интеграцией ее элементов в свое творчество.

Как такое могло произойти? Одна из причин кроется в том, что джаз пришел в некоторых вещах к логическому исходу. Появился фри-джаз, ушедший от стандартов в свободную импровизацию, и такая музыка уже звучала как что-то на грани человеческих возможностей. Да и исполнялась она подобным же образом: ломаные быстрые ритмы, судорожные соло, смены фактур и тем, которые поддавались больше иррациональной логике, нежели законам учебников гармонии.

Между тем рок-музыканты даже в зачаточном состоянии рок-музыки как таковой демонстрировали способность постигать азы импровизации, построения джазовых гармоний и во многом заимствовали какие-то черты из музыки предыдущих поколений. Мало того, рок при всей своей преемственности давал миру и новые музыкальные ощущения, создавал новый язык.

Такой язык оказался интересен джазменам. Майлз Дэвис, Гэри Бартц, Чарльз Ллойд, Джордж Бенсон, Тони Уильямс, Нэт Эддерли — все они сначала ввели в свои коллективы электрические музыкальные инструменты, а затем и ритмы и мелодии сделали под стать молодежным течениям.

Некоторые пуристы относились к таким опытам очень негативно: всё же идти на поводу у коммерции и неуклюже молодиться не стоит ради сохранения своего имени. Практика же показала, что именно желание идти на риск помогло части джазменов не просто остаться на плаву, но и дать джазу новое дыхание, позволяя этой музыке развиваться дальше. Но если ввести электрические инструменты, такие как электропиано, электрогитару с педалями для изменения звука или бас-гитару, еще полбеды, то нужно найти и тех, кто будет играть.

«Флирт» с новыми течениями у Майлза Дэвиса развивался постепенно. Сначала был Filles De Kilimanjaro (1968), где еще сохранялся налет пост-бопа. Там уже играли Херби Хэнкок и Чик Кориа на электрических пиано Fender. Но музыка еще осторожно шла дальше в сторону новых изменений.

А вот In A Silent Way (1969) представил миру совершенно иной звук: очень насыщенный, акустически глубокий, способный придать музыке удивительную текстурированность, которой раньше в джазе быть не могло. Вступление к In A Silent Way, сыгранное Джоном Маклафлиным в манере «неумелого гитариста», когда он просто водил руками по струнам, звучало слишком вдохновенно: не зря эту пластинку позже назовут одним из прообразов эмбиент-музыки. Она и правда раскрывает какую-то созерцательную сторону процесса восприятия звуковых ландшафтов.

Постоянные смены составов в турне и музицирование с разными исполнителями создали вокруг Майлза костяк из более десятка адептов, способных его разрозненные идеи превратить в звуковой эквивалент. Дэвис настроился серьезно зафиксировать на пленке его «новые направления в музыке» (New Directions In Miles Davis Music, как гласила обложка готовящегося следующего альбома). В течение трехдневных августовских сессий в 1969 году он записал несколько гигантских по хронометражу импровизаций, где раскрыл возможности не только себя и своих исполнителей, но и самой музыки, доказав ее право на существование.

Новый альбом он захотел назвать Bitches Brew («Сучье Варево»). Двойной альбом появился на полках магазинов в конце марта 1970-го. Шикарное оформление, которое сразу врезается в память и остается там навсегда. Музыка, которая одновременно похожа на все и не похожа ни на что.

Длинными импровизациями в джазе никого было не удивить. Но ритмы, которые использовал Дэвис, не были похожи на джаз, да и на рок, в общем-то, тоже. Остинатные ритмические структуры, на фоне которых Дэвис на трубе или кто-нибудь еще, как Уэйн Шортер на саксофоне или Бенни Мапин на бас-кларнете, играли свои замысловатые мелодии и мотивы. Джон Маклафлин использует «квакушку» для изменения звука гитары, два клавишника по бокам, две ударных установки, перкуссионисты, басист и контрабасист, даже исполнители на ситаре и табла — настоящий оркестр. На такие составы будут равняться все остальные.

В какие-то моменты ансамбль Дэвиса звучал очень доступно и понятно. Он не уходил в абразивные звукоподражания и придерживался изначальных гармонических решений. Pharaoh`s Dance и Miles Runs The Voodoo Down звучат как джаз-роковый аналог длинным трекам от Pink Floyd или кого-нибудь еще из артистов психоделического рока. Да, здесь есть смены настроений, иногда весь состав уходит в дебри свободного музицирования, но музыка остается достаточно структурированной.

В других же номерах, как в одноименной Bitches Brew или Sanctuary, порой музыканты намеренно уходят от структуры, создавая пространство для развития, но к общему знаменателю приходят не сразу. Длинное вступление Bitches Brew даже может напугать, настолько долго разрешаются аккорды в последовательности, которую придумал Дэвис. Сам трубач играет или резко, или очень тихо и нежно, позволяя новым тембрам электрических инструментов формировать такую звуковую среду, в которой ему самому будет комфортно.

Двойной альбом Bitches Brew продемонстрировал миру новый взгляд на музыку, показал дальнейшие пути развития для целых направлений, определив магистраль движения. Радикальный эксперимент, желание пойти на риск принесли Дэвису славу новатора и демиурга музыкальных жанров, возникших под влиянием этой пластинки. И если вслушиваться в эти длинные импровизации внимательно, то можно прийти к выводу: это квинтэссенция многих процессов, происходивших в музыкальной культуре 1960-х. И их логическое завершение.

Что еще стоит послушать у Майлза Дэвиса:

• A Tribute To Jack Johnson (1971);
• On The Corner (1972);
• Big Fun (1974).