В любом жанре искусства есть переломные точки, события и произведения. Такие, о которых можно сказать: до этого искусство было одним, а вот отсюда — другим. Одним из таких переломных пунктов в живописи и стали две картины Эдуара Мане: «Купание» (известное нам как «Завтрак на траве») и «Олимпия».
О первой поговорим в другой раз. Хотя именно она оказалась манифестом той самой «революции в живописи». Но давайте по порядку.
Вообще-то, Мане, судя по всему, никаких революций совершать не собирался. Франция в XIX веке — один из центров мирового изобразительного искусства. А центральное место во французской живописи занимает Парижский Салон — главная, официальная художественная выставка, признания которой Мане будет добиваться всю жизнь.
Обе картины Мане написал в 1863 году. Но выставил в тот год лишь «Завтрак на траве». Мало того, что на конкурс не допущенный, так ещё и крайне неодобрительно встреченный публикой.
Но значение «Завтрака на траве» было осознано много позже. Да и сама картина, выставленная на альтернативном салоне для таких же не принятых на «нормальный» салон, особого ажиотажа не вызвала. В тот раз журналистам нашлось, о чем посудачить.
А вот «Олимпия» на Салон попала. Правда, позже, через два года. Тем не менее я сравню её с некоторыми работами именно с Салона-1863.
Дело в том, что Парижский Салон 1863 года отличался невероятным количеством работ с изображением обнаженной натуры. Так что Теофиль Готье метко назвал его «Салоном Венер». И с этой точки зрения «Олимпия» вполне вписалась бы в тематику именно этого Салона.
Вот только «Венеры», «Данаи», «Европы», немного примеров работ, типичных для Салона середины XIX века:
А вот две ведущих работы Салона 1863 года:
Картина-фаворит этой выставки: А. Кабанель, «Рождение Венеры».
Кажется, эти «Венеры» обнажены ничуть не меньше, чем «Олимпия».
Не меньше, но иначе:
- Во-первых, эти вещи написаны в совсем иной манере. Словно выглажены. Так, чтобы было красивенько, блестяще, лакированно. Или, точнее, «залаченно».
- Во-вторых, существуют классические сюжеты картин: исторические, мифологические, аллегорические.
Это — общепринято и освящено традицией. Да, это «ню», это эротика — но социально одобряемая эротика. Это можно.
«Олимпия» — другая. Совсем. Без какого-либо лоска, подчёркнуто (особенно для середины XIX века) натуралистична до откровенности. Не связана ни с какими мифологическими мотивами…
А вот и нет! Ирония в том, что это тоже Венера. Даже две Венеры сразу: «Спящая Венера» Джорджоне и особенно «Венера Урбинская» Тициана. Отсылка к этим работам у Мане очевидна и сразу прочитана современниками.
О «Венере» Джорджоне, как и о самом авторе, известно не так много. Зато известны и история, и символика «Венеры Урбинской». Это «свадебная» картина с Венерой, подарок мужа жене. Венера обнажена — следование мифологическому мотиву делает это допустимым, но без малейшего намёка на развратность.
И смотрим на «Олимпию». Вроде и поза почти та же, но есть тот самый нюанс.
Как говорится в описаниях (и нынешних, и оставленных современниками Мане) картины:
«Ее тело и лицо с бесстрастным выражением развернуты к зрителю».
«Героиня полотна с таким вызовом смотрит на зрителя и так держит левую руку, будто в этой руке кошелек, а самой героине глубоко плевать, что о ней думают».
«На ее лице отпечаток преждевременной опытности и порока».
«Куртизанка с грязными руками и морщинистыми ногами… зеленые глаза, налитые кровью, словно бросают вызов публике».
В отличие от тициановской Венеры, Олимпия не прячет взгляда. Больше того: она прямо смотрит на зрителя. И это даже не вызов, это оценивание: достаточно ли ты хорош для меня? Или точнее — достаточно ли состоятелен, чтобы меня купить?
Вот эта откровенность — «не положена», недопустима, в отличие от «официально одобряемого ню» — героинь исторических и мифологических сюжетов.
Да и само имя «Олимпия» в это время ассоциируется если не с проституткой, то с куртизанкой. Видимо, это имя французский художник выбрал намеренно: на случай, если кто-то не понял многочисленных намеков, которыми наполнена картина.
Начнем со второстепенных элементов.
- Украшения с жемчугом, массивный браслет, темнокожая служанка — все это. У Венеры это вопросов не вызывает. Подобный браслет у Олимпии дает понять: эта женщина состоятельна, куртизанка — но дорогая. К тому же, подобный браслет есть и у Венеры, что еще более подчеркивает их связь.
- Шиповнику (символу красоты и одновременно — чувственной любви) в руке Венеры соответствует орхидея, считающаяся афродизиаком, в волосах Олимпии.
- А вот украшение на шее — исключительный атрибут Олимпии. Обратите внимание, как она повязана. Словно подарок или покупка, перевязанные лентой…
- Сброшенная туфля — символ утраты невинности…
- И образы животных здесь более чем символичны.
Мы уже выясняли, что собака в классической живописи символизирует, в числе прочего, верность. А кошка, в противоположность ей, часто выступает символом разврата, греховности. Даже поза то ли агрессивно, то ли возбужденно изогнувшейся кошки словно бы противоположна свернувшейся клубком собаке.
- На заднем плане «Венеры» служанки «комплектуют» свадебный сундук с приданым.
- Олимпии служанка протягивает букет от поклонника.
- И служанка тут темнокожая — вроде бы «модный тренд» у дорогих куртизанок того времени.
Да и изображения темнокожих слуг уже встречались, вероятно, для чисто визуального эффекта, создавая контраст с белой кожей главных героинь картин.
Мане «всего лишь» по-новому осмысливает имеющуюся форму. И во многом переворачивает посыл картины, но собственно совсем нового не привносит.
Даже прямой откровенный взгляд обнаженной модели уже случался в истории живописи — взглянем на «Обнаженную Маху»! Но то — великий Гойя (писавший к тому же для «закрытого показа», а не для широкой публики), а тут — какой-то Мане…
Даже то, что он изображает куртизанку, возможно, находит исторические параллели. Неизвестно, кто позировал Тициану. Возможно, его любовница. Как знать, не куртизанка ли? Есть версия, что на портрете изображена герцогиня де Гонзага. Возможно, в молодости не отличавшаяся строгостью нравов. Могло ли такое быть? Вполне!
И вот вся эта нетипичность — буквально взорвала общественное мнение.
Разумеется, параллели с «Венерами» Джорджоне и Тициана, а заодно и с Гойей и многочисленными «одалисками» (служанки в гаремах, популярный мотив живописи того времени) были сразу «прочитаны». И восприняты как нечто совершенно недопустимое.
Венеры и одалиски — допустимая эротика. Пускай даже для картины позировала известная куртизанка, как, например, для упоминавшейся выше «Жемчужины и волны».
Пускай даже картина Мане прошла на Салон сквозь фильтр профессиональной комиссии, строго отбиравшей работы.
Неспроста «Олимпию» допустили в Салон, видимо, оценив и связь с историческими прототипами, и оригинальность прочтения классического мотива. Вероятно, «Олимпию» все-таки сочли достойной висеть рядом с другими «Венерами».
Но нельзя показывать подобный натурализм! Слишком велик оказался контраст между «приглаженно-залаченными венерами» в мифологическом антураже и не слишком красивой куртизанкой, в упор, оценивающе глядящей на возможного поклонника.
Для респектабельного буржуа обычное дело — пользоваться «услугами» такого рода дам. Ненормально — публично и неприкрыто говорить об этом.
Хотя, насколько известно, Мане никогда не жаждал совершать никаких революций. Больше того, он всю жизнь искал официального признания. Но писать иначе то ли не хотел, то ли не мог.
Сыграл роль и ещё один фактор. Викторина Мёран «засветилась» в предыдущей скандальной картине Мане — «Завтрак на траве».
Да уж, вот у них понятия о натурализме были в то время.
Оценка статьи: 5
0 Ответить