Что шепчет пустынный ветер? «Цветок тысяча и одной ночи» Пазолини

Все три фильма основаны на всемирно известных литературных источниках, данная лента — на сказках «Тысяча и одной ночи», одного из самых прославленных и гениальных произведений арабской цивилизации. Внося изменения в локации, костюмы и сюжетные перипетии, Пазолини мечтал лишь об одном для этой экранизации — адекватно передать душу и характер книги.

«Читая книгу сегодня, — говорил Пазолини, — переосмысливаешь не только цивилизацию Ближнего Востока, но также бесчисленные следы и мысли, оставленные ею в литературе, поэзии, музыке современной Европы и мира в целом».

В процессе съемок картины режиссер предпринял длинное и опасное путешествие, проехав несколько тысяч километров по странам Азии и Африки. Он посетил враждующие между собой Северный и Южный Йемен (ныне единая Республика Йемен), Эритрею, Непал и территорию древней Персии, пробираясь по диким местам, далеким от признанных туристских маршрутов, и древним арабским городам, сохранившим свои архитектурные красоты.

«Я искал, — объяснял Пазолини, — не археологические древности, но места, где по-прежнему бурлит жизнь».

Актеров для картины режиссер подбирал непосредственно там, где проходили съемки фильма. Пазолини строго следил за процессом:

«Мне нужны настоящие, реальные люди, которые одним лишь своим физическим присутствием в кадре придают ленте достоверность».

Актеров-профессионалов на площадке было немного, среди них любимчики Пазолини Франко Читти и Нинетто Даволи.

Основная часть картины снималась в Северном Йемене, с его пустынными плато, небольшими садами и пальмовыми рощами. Роскошь Востока была передана при помощи поражающих воображение мечетей Исфахана в Иране. Иногда съемочной группе приходилось работать в очень опасных условиях, в частности в Акордате (Эритрея), где в те дни партизаны вели ожесточенные бои против правительственных войск. Впрочем, местное население тоже зачастую реагировало на съемки фильма агрессивно, особенно когда речь шла о нарушениях священных табу (особый резонанс вызвало желание Пазолини показать в одной из крупнейших мечетей Исфахана несколько голых задниц).

Комментируя свой двенадцатый фильм, завершающий «трилогию жизни», Пазолини говорил:

«Это был один из моих самых амбициозных проектов, к которому я относился очень трепетно. Легко снять кино о политике или идеологии. Гораздо труднее сотворить непорочное произведение, основанное на чистой фантазии, подобно классике, где отсутствует идеология, но есть жизнь во всех ее проявлениях».

Как и в книге, события ленты отражают жизнь простых смертных и небожителей, идущих рука об руку и испытывающих схожие лишения и радости. Сексуальные взаимоотношения героев показаны с присущей Пазолини раскованностью и полным отсутствием ограничений.

«Морализм укоренился в нас, — отмечает автор, — будто бы просмотр сцены, в которой люди занимаются любовью — это есть вульгарная слабость человека, а то и хуже. Поэтому бытует мнение, что раз автор демонстрирует в своем творении акты любви, то ему больше нечего сказать. Когда зритель смотрит „Броненосец Потемкин“, его не обвиняют в „политическом влечении“, однако ж стоит ему посетить сеанс фильма, где в кадре присутствуют обнаженные люди, так сразу следует общественное порицание и обвинение. Как будто наше сексуальное желание давно вышло за рамки „официально признанных обществом человеческих интересов“. Само собой, данные произведения награждаются уничижительным статусом, вне зависимости от их объективной ценности. А ведь вопросы религии или политики волнуют многих гораздо меньше».

Структура «Цветка тысячи и одной ночи» сложна и многообразна. Десять историй связаны друг с другом, вытекают одна из одной, следуют рядом, пересекаются и распадаются на отдельные эпизоды. Первая и самая главная история — рассказ о любви Нур-Эд-Дина и рабыни Зуммуруд; она включает в себя все остальные, открывая и завершая фильм. После того как доверчивый и наивный юноша теряет свою возлюбленную, он пускается в отчаянные поиски, встречая на своем пути самых разных персонажей.

Первая часть фильма снималась в Эритрее, между Кереном и Акордатом.

«Этот пейзаж, — объяснял Пазолини, — столь прост и одновременно необычен, что описать его можно двумя словами — красно-зеленый. Красная пустыня прерывается островками зелени. Это Африка, но африканского здесь не больше, чем на юге Италии».

Здесь же Пазолини нашел многих актеров для своего фильма.

«У эритрейских женщин особенная, какая-то тревожная красота».

Первой была Инес Пеллегрини, наполовину эритрейка, наполовину итальянка, уроженка столицы Эритреи, города Асмэра, колонизированной Италией в конце XIX века. Она исполняет роль рабыни Зуммуруд.

«Я чуть было не разрыдался, — вспоминал режиссер, — когда увидел ее неправильное, но прекрасное личико и услышал ее смешной, почти птичий, голосок, неуверенно произносивший итальянские слова».

Другая женская партия, избранницы принца Таджи, прекрасной Дунии, досталась проститутке Абадит Гидей, которую Пазолини отыскал в «ночном квартале» Асмэры.

«Я пересмотрел многих падших женщин этого города; эти маленькие, приятные девушки, казалось, с возрастом не теряют своего очарования и чистоты (в этих местах секс никогда не считался греховным)».

Остальные персонажи тоже были сыграны непрофессионалами. Принц Шахзаман — Альберто Арджентино, 33-летний рыбак из Палермо, принц Таджи — Франческо Паоло Говернале, шестнадцатилетний каменщик из сицилийского Корлеоне, принц Юнан — двадцатилетний Сальваторе Сапиенца, водопроводчик из Палермо.

Для съемок финальных сцен фильма создатели намеревались использовать Индию, однако не сумели получить разрешения, подписанного официальными лицами. Виной тому послужили документальные ленты француза Луи Маля «Калькутта» и «Индия-призрак», которые отобразили не самые лучшие стороны жизни индийских граждан, что повлекло за собой отказы в сотрудничестве многим европейским творцам, в том числе и Пазолини. По совету писателя Альберто Моравия, режиссер заменил Индию Непалом, в очередной раз открыв для себя нечто удивительное и непостижимое.

После выхода фильма в 1974 году на экраны Пазолини дал итальянскому журналу Il Tempo пространное интервью, в котором прокомментировал некоторые аспекты фильма.

«После прочтения книги, я пришел к выводу, что все сказания „Тысяча и одной ночи“ являются результатом странного стечения обстоятельств. Судьба — вот главное действующее лицо каждого рассказа, ибо именно судьбоносные явления решают вопросы жизни или смерти персонажей. В конце рассказа Судьба, как правило, вновь исчезает, уступая место жизни нормальной и повседневной.

Вокруг картины было много полемики. Однако я редко обращаю на это внимание. Подумайте только, если бы Феллини постоянно учитывал в своей работе назойливые замечания, смог бы он сотворить свой волшебный „Амаркорд“? „Время автора“ никогда не совпадает со „временем газетных заголовков“.

Роль Эроса в моей „трилогии жизни“ часто преувеличивается теми, кому это удобно. Однако эта роль отнюдь не главная, и я вовсе не намерен способствовать либерализации сексуальных отношений в обществе. Если бы я узнал, что мои фильмы повлияли на укрепление социальной терпимости, то я отрекся бы от этих произведений. Эта терпимость планируется и контролируется теми, кто стоит у власти. Затем это навязанное сверху „ощущение свободы“ подхватывается снизу, зачастую молодежью, которая искренне полагает, что способствует развитию чего-то вольнодумного и важного.

Свободная от предрассудков эротика в моих последних фильмах — это всего лишь правдивое отображение сексуальных отношений в соответствующие эпохи, где полностью отсутствует (на что я надеюсь) вульгарность и намеренный эпатаж. „Цветком тысячи и одной ночи“ я заканчиваю свою „трилогию жизни“, поэтому следующий мой фильм будет уже совсем другим».

Пазолини не обманул своих читателей и зрителей, спустя год вышла его последняя картина — «Сало, или 120 дней Содома», кардинально отличавшаяся от всех его предыдущих работ в кино.