Как снимали кино в Италии? Часть 4. Взлеты и падения 60-х

Перейти к предыдущей части статьи

Речь идет о «Сладкой жизни» Федерико Феллини, «Рокко и его братьях» Лукино Висконти и «Чочара» Витторио Де Сики. В том же году в кино дебютировали такие в будущем известные постановщики, как Эрманно Ольми, Флорестано Ванчини и Дамиано Дамиани. Спустя год к ним присоединились Пьер Паоло Пазолини, Элио Петри, Джулиано Монтальдо и Витторио Ди Сета.

Неслучайно, что многие называют этот небывалый расцвет талантов «итальянской новой волной», хотя если учесть то количество режиссеров, актеров и сценаристов, что выросли и проявили себя за последующие 15 лет, то волна больше смахивала на полноценный прилив. Многие из этих начинающих кинематографистов уже совсем скоро познают международную славу (Бернардо Бертолуччи, Лина Вертмюллер, Серджио Леоне, Паоло и Витторио Тавиани), пока другие, не менее талантливые кинодеятели, будут пожинать плоды своих трудов преимущественно в Европе (Марко Феррери, Этторе Скола и Тинто Брасс).

Столь масштабный приток новых имен нашел мощную поддержку со стороны ведущих киностудий, среди которых можно отдельно выделить кинокомпанию Titanus Гоффредо Ломбардо. Последний создал очень серьезную инфраструктуру в 50-х, поэтому сейчас мог позволить себе привлекать к работе не только уже известных кинематографистов, но и делать ставку на многообещающую молодежь.

Без всякого сомнения, сей расцвет киноискусства в отдельно взятой стране был неслучаен. Решающим фактором было то, что итальянские авторы, в отличие от своих французских коллег (французская «новая волна»), имели возможность проводить свои киноэксперименты без яростного отрицания опыта предыдущих поколений. Поэтому в итальянском кино «отцы» и «дети» работали рука об руку. Пока Росселлини, Висконти, Феллини и Антониони снимали свои зрелые шедевры, молодежь, вроде Марко Беллоккьо, могла спокойно работать над злыми, иконоборческими дебютами.

Понятное дело, что рост и процветание происходили не только на уровне качества. Активно развивалось не только артхаусное кино, но и жанровое. За один только 1961 год в Италии выпустили в свет более 30 историко-эпических картин, или «пеплумов». Робко зарождавшийся в 50-х жанр фильмов ужасов в последующее десятилетие начал активно пробиваться на широкий экран. В 1960 г. первым стал Марио Бава со своей лентой «Маска Сатаны» (La maschera del demonio). В том году в кинотеатрах демонстрировалось всего пять фильмов ужасов, тогда как к концу 60-х они выпускались десятками.

Пока Феллини и Де Сика пачками гребли Оскары за свои картины «Восемь с половиной» (1963) и «Вчера, сегодня, завтра» (1963), Серджио Леоне под псевдонимом Боб Робертсон стал родоначальником жанра «спагетти-вестерна», которому покорятся кинозалы 70-х по обе стороны океана. Но самым заметным стал расцвет «комедий по-итальянски», которым удавалось незаметно сгладить различия между популярным развлекательным кинематографом и высоколобым арт-хаусом.

И хотя творческая энергия отдельно взятых режиссеров и продюсеров была, безусловно, решающим фактором столь заметного триумфа на родине и в мире, основой коммерческой жизнеспособности итальянского кинематографа в этот период стала огромная сеть мелких и крупных кинотеатров, которые выросли по всему полуострову, словно грибы после дождя. Именно они неустанно демонстрировали фильмы и приносили доходы кинокомпаниям в течение нескольких лет после кинопремьеры.

Ключевым элементом кинопроката, естественно, являлось жанровое кино, получавшее щедрые дотации от государства за совместную работу с другими европейскими странами. Все это позволяло не только наращивать экспортный потенциал киноиндустрии, но также эффективно защищать свой рынок от иностранной (читай американской) кинопродукции. К середине 60-х, впервые с эпохи немого кино, экспорт фильмов в Италии превысил импорт. В 1971 г., когда Элио Петри привез на родину Оскара за свою работу «Дело гражданина вне всяких подозрений», итальянцы обеспечивали собственные кинотеатры на немыслимые ранее 65%.

Увы, сие триумфальное шествие длилось недолго. К середине 70-х Голливуд, проводивший агрессивную политику насыщения и усиленно рекламировавший свои блокбастеры, постепенно стал возвращать себе доминирующую позицию на кинорынке Италии. Параллельно с этим смерть ветеранов, вроде Висконти, Пазолини и Росселлини, серьезно ослабила отечественный кинематограф. Росли затраты на кинопроизводство, с каждым годом выпускалось все меньше картин, и с 1970 по 1975 годы производительность киноиндустрии страны уменьшилась почти на треть.

Пытаясь сохранить уровень рентабельности, прокатчики продолжали повышать цены на билеты. В результате негативные демографические изменения в Италии и постоянный рост цен привели к тому, что многие мелкие кинотеатры стали банкротиться и закрываться. А затем, начиная с 1975 г., посещаемость кинозалов, медленно снижавшаяся на протяжении двух десятилетий, стала падать стремительно, приведя итальянское кино в конце 70-х к очередному кризису.

В последующие годы многие будут обвинять именно телевидение в окончательном и бесповоротном упадке итальянского кинематографа в истории страны. Безусловно, факторов, поспособствовавших кончине кино в Италии, было много. Тем не менее телевидение все-таки сыграло свою решающую роль в этом процессе.

С появлением в стране коммерческого телевещания по типу американского маленькие домашние ящики оказались для населения привлекательней, чем ежегодно дорожающие билеты в кино. Некоторое время на телевидении отсутствовала четкая система регулирования авторских прав, поэтому телеканалы могли транслировать не только что угодно, но и когда угодно. В результате коммерческое ТВ буквально опустошило кинотеатры и фактически выполняло функции мелких кинозалов, вытесняя их с рынка целиком и полностью.

Тем не менее на самом деле отношения между кинематографом и общественным телевидением в лице компании Radiotelevisione Italiana (RAI) всегда были сложными и не столь враждебными. В начале 60-х RAI регулярно выпускало собственные художественные телефильмы, в то время как показы кинофильмов были крайне ограничены и регулировались как законодательством, так и соглашениями с ассоциацией кинематографистов (ANICA).

Затем руководство поменялось, а за ними сменились цели и средства. На работу в RAI все чаще стали приглашать уже известных или начинающих кинорежиссеров, которые снимали ленты исключительно для телевидения, но с предварительными показами в кинотеатрах.

Немногие могли позволить себе роскошь отказаться от столь заманчивого предложения, ибо съемки проходили за счет телекомпании. Первыми и весьма удачными плодами данной политики стали ленты «Клоуны» (I clowns, 1970) Федерико Феллини, «Стратегия паука» (Strategia del ragno, 1970) Бернардо Бертолуччи и «Приключения Пиноккио» (Le avventure di Pinocchio, 1972). Все эти картины были созданы сразу в двух форматах: в виде пятичасовых минисериалов для ТВ и в виде обычного полнометражного фильма для проката в кинотеатрах.

В 1977 г. разумный подход RAI принес еще более плодотворные результаты, когда картина братьев Тавиани «Отец-хозяин» (Padre padrone) стала первым в истории телефильмом, получившим Золотую пальмовую ветвь в Каннах. Впрочем, уже спустя год ситуация повторилась и главный приз Каннского кинофестиваля вручили ленте Эрманно Ольми «Дерево для башмаков» (L'albero degli zoccoli).

В последующие пять лет кинотеатры не досчитались еще 250 миллионов посещений и условия для кинематографистов продолжали ухудшаться день ото дня. Но RAI продолжала «спасать утопающих», финансируя целиком или частично работы многих известных режиссеров, включая Франческо Рози («Христос остановился в Эболи», 1978), Карло Лиццани («Фонтамара», 1977), Микеланджело Антониони («Тайна Обервальда», 1981) и братьев Тавиани («Хаос», 1984).

В 1982 году продюсер RAI Паоло Вальмарана, совместно с режиссерами Эрманно Ольми и Марио Брента, организовал независимую киношколу Ipotesi Cinema. Таким образом, пока киноиндустрия продолжала падать в пропасть, а злые языки твердили, что итальянское кино окончательно уничтожено, кинематограф и телевидение перестали конкурировать и сумели найти общий язык.

Продолжение следует…