Кто прославил итальянское кино? Конец эпохи неореализма

Однако попасть в эту когорту мастеров, которые одним своим именем способны раздвигать границы, было крайне нелегко. Даже таких известных кинодеятелей, как Де Сика, зачастую критиковали за неспособность использовать свой талант в рамках арт-хауса. Что же говорить о новичках, коим приходилось буквально прорываться сквозь устоявшееся общественное мнение.

Так, известный в Италии актер и комик Нино Манфреди был раздавлен местной прессой за свою попытку пошутить на тему католической церкви в комедии «За полученную милость» (1971). При том что на Канском фестивале Манфреди получил приз за лучший дебют. А его третью и последнюю режиссерскую работу «Обнаженная женщина» (1981) зритель и вовсе проигнорировал. Несмотря на то что лента была итало-французского производства, в самой Франции она была показана в кинотеатрах только в… 1987 году.

И все же некоторым итальянским постановщикам удавалось попасть в элитарный авторский клуб. Уход от неореализма был уделом всего нового поколения кинематографистов. Бунтарские настроения молодежи 60-х и французская новая волна не могли не сказаться на итальянском кино. Вскоре стали появляться совершенно иные фильмы. Такие как «Диллинджер мертв» (1968), «Не трогай белую женщину» (1973) и «Большая жратва» (1973) Марко Феррери, «Перед революцией» (1964) Бернардо Бертолуччи и «Китай близко» (1967) Марко Беллоккьо.

В то же время деятели новой волны, французы Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо, черпали вдохновение в итальянском неореализме, в особенности в творчестве Росселлини, коего они боготворили. По мнению критиков, в картине Трюффо «Четыреста ударов» (1959) многое позаимствовано из ленты Витторио Де Сики «Дети смотрят на нас» (1944).

Однако в конце 60-х новое поколение киношников уже не ограничивалось культурным спором по социальным, религиозным или философским вопросам. Активно попирались и прочие ценности, в том числе морально-этические и сексуальные нормы. Ярким тому примером служит лента Лилианы Кавани «Каннибалы» (1970), «Свинарник» (1969) Пьера Паоло Пазолини, каннибальский фарс Феррери «Большая жратва» и более поздняя «Похлебка» (1981) Серджо Читти.

На рубеже десятилетий итальянские авторы стали ближе к декадентскому духу произведений знакового писателя Габриэле Д’Аннунцио. Воспитанные на работах Висконти режиссеры даже обращались совсем к несвойственной тематике, к трудам Ницше, который отстаивал абсолютную зависимость от инстинктов и возвышал иррациональные нравственные ценности. Частое обращение к теме секса и наркотиков привнесло в кино апокалиптический пессимизм, выражавшийся в грубых выражениях и шокирующих сценах — «По ту сторону добра и зла» (1977) Лилианы Кавани.

Новшества коснулись не только авторского кино, в популярном кинематографе тоже бурлили страсти. Эту тенденцию как нельзя лучше прочувствовал Феллини, в чьих работах стали проглядывать «уши» популярных жанров: мистики — в «Джульетте и духах», комедии по-итальянски — в «Амаркорде», пеплума — в «Сатириконе». Итальянские спагетти-вестерны и ужастики воспрянули духом, когда в стране ужесточились законодательные меры по отношению к американской кинопродукции.

Одним из первых, кто начал активно реформировать и снимать хорроры, стал режиссер Дарио Арджентоне. Его триллер «Кроваво-красное» (1975) стал образцом для подражания по обе стороны Атлантики. В этом фильме Ардженто использовал в декорациях мотивы произведений известного итальянского художника-сюрреалиста Джорджо Де Кирико. Музыкальная тема ленты (повторяющиеся и нарастающие звуки фортепиано) станет визитной карточкой жанра фильмов ужасов, включая «Хэллоуин» (1978) Джона Карпентера. Успех Ардженто поспешили разделить и его коллеги — Марио Бава, Риккардо Фреда и Лучио Фульчи.

Авторское кино не боялось экспериментов, стремилось разрушить «общие места» и подразнить цензуру. Однако это иконоборчество имело и негативный эффект, ведь продюсерам необязательно было приглашать в режиссерское кресло маститых и зачастую капризных авторов, чтобы достичь желаемого результата. Проще было купить «шок и трепет» за низкую цену, завлекая зрителей в кинотеатры обещанием продемонстрировать запретный плод, недоступный на общенациональном телевидении.

На каждый действительно качественный авторский фильм, будь то «Гибель богов» Висконти, «Декамерон» Пазолини или «Последнее танго в Париже» Бертолуччи, приходилось море разливанное низкопробных поделок. Ленты с говорящими названиями «Декамеротика» пользовались успехом в массах, как и бесчисленные подражания садомазохистским драмам по типу «Ночного портье» Лилианы Кавани или «Сало, или 120 дней Содома» Пазолини.

Подражатели, разумеется, делали акцент не на философских аспектах, а на ужасах, сексе и различных девиациях, откровенно шокируя публику и играя на интересе к этой запрещенной тематике. Вот почему в итоге наследниками авторского кино в Италии стали и такие авторы, как Тинто Брасс, который сначала снимал вестерны, а затем навсегда ушел в мир «софт-порно».