Евгений Жарков Грандмастер

Кто прославил итальянское кино? Росселлини и Де Сика

Коммерческие успехи итальянского кинематографа 60-х распространились и на независимое кино. Французские теоретики, такие как Андре Базен и его последователи (например, один из родоначальников «новой волны», Франсуа Трюффо), вывели формулу авторского кино, по которой фильм является произведением единственного человека — режиссера-постановщика.

Витторио де Сика, Роберто Росселлини и Федерико Феллини Фото: Источник

Званием «автора» могли гордиться далеко не все, а лишь избранные. Среди них Джон Форд, Жан Ренуар, Роберто Росселлини, Орсон Уэллс и прочие классики. На самом деле, авторское кино — это миф, ибо любой фильм — это все-таки продукт коллективного труда, а режиссеры редко получают возможность единолично править на съемочной площадке. Хотя бы потому, что авторское видение и бюджет — это две большие разницы.

Тем не менее взлет независимого кинематографа в Европе дал повод кинокритикам провозгласить сию тенденцию единственно правильной и передовой. В 1958-м француз Андре Базен так ярко и горячо писал о неореализме и картинах Росселлини, что вдохновил целое поколение кинематографистов продолжить поиски в заданном направлении.

Однако уже к середине 60-х мода на неореализм стала постепенно угасать, и даже «отцы-основатели» украдкой, нет-нет, да снимут что-нибудь на злобу дня. Ленты о героическом Сопротивлении во времена Второй мировой войны уступили место драмам из жизни мирной, послевоенной и сытой Европы.

Роберто Росселлини

Роберто Росселлини
Роберто Росселлини
Фото: archivio cinema 1951, ru.wikipedia.org

На стыке 40−50-х Росселлини снимал фильмы с религиозным подтекстом и «донкихотской» удалью: «Франциск, менестрель Божий» (1950) и «Машина, убивающая плохих» (1948). Обе ленты с треском провалились в прокате, но режиссер продолжал гнуть свою линию, что не слишком радовало продюсеров. Ему предложили усилить человеческую драму, поумерить религиозные мотивы и поработать со звездами. Так появились картины «Стромболи, земля Божья» (1950), «Жанна Д’Арк на костре» (1954) и «Путешествие в Италию» (1954) — все с участием его супруги, знаменитой актрисы Ингрид Бергман.

Идеологию своих ранних работ, вроде «Рим, открытый город», Росселлини успешно перенес в поздние произведения, но сконцентрировал повествование на личности, а не явлениях. Его манера и стиль стали образцом для подражания и определили пути развития авторского кинематографа, который резко отличался от типичного Голливуда хотя бы отсутствием привычного хэппи-энда и более глубокой проработкой характеров.

Впрочем, в 50-х публику больше волновали детали личной жизни Росселлини, нежели его творчество. Ходили слухи, что отношения режиссера и голливудской звезды Ингрид Бергман начались с короткой записки, посланной ею Росселлини после просмотра картины «Рим, открытый город».

В эпоху, когда официальный развод в Италии был под запретом, история романтической любви Роберто и Ингрид (а также ее плоды в виде троих детей, включая Изабеллу Росселлини) стала главной темой итальянских таблоидов. Пресса смаковала любые, самые незначительные детали приватной жизни режиссера, не говоря уже о том, какие дивиденды газетчикам приносили скандалы.

Например, известная реакция на приезд Бергман в Рим тогдашней подружки Росселлини — актрисы Анны Маньяни. Последняя играла заглавную роль в спонсируемом американцами фильме «Вулькано» (1950) и яростно настаивала, чтобы съемки перенесли по соседству с площадкой, где ее «бойфренд» снимал «Стромболи».

Анна Маньяни
Анна Маньяни
Фото: kinopoisk.ru

После премьеры ленты «Ванина Ванини» (1961) и участия в мультирежиссерском проекте «Рогопаг» (1962) Росселлини окончательно распрощался с авторским кино. Режиссер стал больше интересоваться образовательной составляющей кинематографа и начал работать с документальным жанром («Индия», 1959). Интерес к прошлому своей страны нашел отражение в исторических драмах «Генерал Делла Ровере» (1959) о борьбе Сопротивления с нацистами в период немецкой оккупации Генуи (1943−1944) и «Да здравствует Италия!» (1960) о жизни Гарибальди.

Любовь к историческим зарисовкам в итоге привела Росселлини на телевидение, где было создано несколько общеобразовательных кинокартин и мини-сериалов: «Железный век» (1964), «Захват власти Людовиком XIV» (1966), «Деяния апостолов» (1969), «Сократ» (1971), «Блез Паскаль» (1972), «Эпоха Козимо де Медичи» (1973) и «Декарт» (1974).

В конце жизни Росселлини недолгое время проработал преподавателем в Национальной школе киноискусств в Риме. Однако, по словам одного из его тогдашних студентов, актера и режиссера Карло Вердоне, великому классику неореализма, некогда вдохновлявшему умы и писавшему историю европейского кинематографа, было трудно находить общий язык с политически подкованной молодежью.

Витторио Де Сика

Витторио Де Сика
Витторио Де Сика
Фото: Источник

Послужной список Витторио Де Сики в качестве актера поражает масштабами: он начал сниматься в юношеском возрасте (симпатичный джентльмен в фильме «Процесс Клемансо» 1917 года), успев за почти 60 лет творческой деятельности отметиться в более чем 150 кинокартинах. Его неоценимый вклад в отечественный кинематограф (а Де Сика работал еще режиссером и сочинял музыку к фильмам) сделал Витторио поистине ключевой фигурой итальянского кино на протяжении 40 с лишним лет.

Несмотря на то что в свое время Де Сика создал такие мировые шедевры, как «Похитители велосипедов» (1948) и «Умберто Д.» (1952), его режиссерский престиж был сильно подорван комментариями злобных критиков. Киновед Гвидо Аристарко презирал Де Сику за то, что тот предал убеждения неореализма и в 50-х годах принялся «клепать» легкие комедии, в том числе с участием секс-дивы Софи Лорен.

Де Сика действительно транжирил свой талант и не слишком ценил славу. Именно поэтому, после участия в ряде совершенно проходных картин, ему приходилось каждый раз обхаживать продюсеров, которые побаивались непредсказуемого киношника. По этому поводу Де Сика отмечал, что по-настоящему ценит лишь те картины, что спонсировал лично, в то время как плохие фильмы становились финансовыми хитами.

И то правда, Витторио был никудышным экономистом. В этом плане Де Сика был итальянским олицетворением американца Орсона Уэллса, чьи баталии с продюсерами стали притчей во языцех.

Тем не менее впоследствии Де Сика отметился достойными экранизациями классической литературы. Это и знаменитая «Чочара» (1960) по роману Альберто Моравиа, и «Брак по-итальянски» (1964), адаптация пьесы Эдуардо Де Филиппо, а также «Сад Финци-Контини» по книге Джорджо Бассани.

При этом режиссер держал руку на пульсе современных веяний в обществе, снимая популярное кино, вроде фривольной комедии «Вчера, сегодня, завтра» (1963) с участием Мастроянни и Лорен, получившей в США Оскар за лучший иностранный фильм, или драмы «Подсолнухи» (1970). Не оставлял Де Сика попыток понять и прочувствовать уходящую эпоху 60-х, чему посвящена его психологическая драма «Новый мир» (1966).

Серьезное шло рука об руку со смешным, иначе чем объяснить, что после этого режиссер приглашает в Италию знаменитого британского комика Питера Селлерса («Розовая пантера»), чтобы вместе снять криминальную комедию «За Лисом» (1966). Как выясняется, эта внешне простая и позитивная лента была и тонкой пародией — режиссер сыграл в ней самого себя, и когда один из героев спрашивает его «Что такое неореализм?», он отвечает: «Перманентная нехватка денег!»

Обновлено 17.07.2018
Статья размещена на сайте 7.07.2018

Комментарии (0):

Чтобы оставить комментарий зарегистрируйтесь или войдите на сайт

Войти через социальные сети: